viernes, 22 de noviembre de 2013

De amor, engaños e imágenes: la mujer fatal un caso en el arte mexicano


De amor, engaños e imágenes: la mujer fatal un caso en el arte mexicano

 

 “La mujer fatal es la que se ve una vez y se recuerda siempre.

Esas mujeres son desastres de los cuales quedan siempre

vestigios en el cuerpo y en el alma. Hay hombres que se matan

por ellas; otros que se extravían...

(R. del Valle Inclán, La cara de Dios, 1900.)

 

Mala de corazón, manipuladora, traicionera, de moral relajada que usa sus encantos para destrozar corazones, derribar obstáculos y pasar por la vida con aires de tranquilidad envueltos en deseos carnales y sexuales que despiertan los deseos de quien la rodean: la mujer fatal es el nombre con que denominamos a estas mujeres.

Arrogante, de cruel naturaleza, la femme fatal es entonces una figura que disuelve la voluntad de los machos mediante sus contorsiones y su cuerpo. Incitando a la lujuria y al pecado, se constituye una mujer bella pero malvada, monstruosa casi ante su despreocupación insensible a envenenar los intentos de llegar al ideal de los hombres.

 
La mujer fatal y su denominación como adjetivo calificativo a este grupo de mujeres tuvo su auge a mediados del siglo XIX momento en que las mujeres iniciaron la lucha por el reconocimiento de sus derechos que la hiciera igual al hombre. A partir de entonces se tomo como adjetivo a la femme fatal como sinónimo de una mujer “insana” que contravenía los estrictos códigos imperantes y que reclamaba sus derechos y que, en ocasiones, está dispuesta a luchar por ellos impetuosa y apasionadamente.

 
Por lo tanto la mujer fatal es apasionada de carácter y vacía de valores convencionales por lo cual era un constante temor a la estabilidad emocional de aquellos que la rodeaban, sin embargo su  belleza física era el colofón de su característica que la permitía pervertir su entorno.

 
La apariencia física de una mujer fatal ha de ser una belleza ambigua e inquietante. Evidentemente tiene que ser atractiva y seductora, pero estas cualidades han de basarse sobre todo en la potencia turbia y sexual que emana de su persona. Ha de tener una ondulante y larga cabellera espesa y unos senos abundantes. Una mirada apasionada y unos dedos largos lo suficientemente hermosos para atrapar y no soltar.

En todo el mundo desde mediados del siglo XIX la mujer fatal fue objeto de inspiración para escritores y pintores que plasmaron en sus obras a personajes históricos que dieron muestra de sus cualidades como femme fatales: Lilith, Salome, Cleopatra entre otras forman parte del imaginario colectivo popular de la paleta artística del siglo XIX.

 
En México, Julio Ruelas fue el máximo exponente de la mujer fatal en el arte, su obra mezcla de perversiones sexuales, manipulaciones físicas y desencantos sentimentales nos dejo el grabado denominado: Mujer alacrán (Tinta/papel, 29x21 cm, 1904).

 


Mujer alacrán se creó con la intención de ilustrar el poema de Amado Nervo denominado Indomable:

 

¡Oh pulpo! Y lo peor es que te amaba,

Que aunque la voz de mi razón austera:

«Apártala de ti, me repetía,

¿no ves que te estrangula y te envenena?»

No la quise atender. Estaba solo

Y tú me acompañaste; mi alma era ignorante y sencilla, y le dijiste:

«Analiza, investiga, canta, crea!»

En esta obra vemos a un hombre clavado en una cruz con una sola mano, mientras una mujer-alacrán lo envuelve con sus tenazas para emponzoñarlo
En esta imagen, la mujer fatal se presenta el cuerpo de una hermosa mujer con expresión de éxtasis; de la parte inferior de su cuerpo sus tenazas son armas mortales que están a punto de despedazar al hombre indefenso.

De este modo encontramos que se identifica, la mujer como el mal encarnado, como cuerpo; el sexo, que se representa de forma física con total expresión, como pecado y; la muerte como castigo al anterior.

La mujer fatal entonces se presenta a sí misma como triunfo y fracaso, pues si bien incita al pecado provoca la muerte y la perdición no solo de su alma sino la de aquellos que cayeron ante sus encantos.

Ejemplos como este de Julio Ruelas podemos encontrar en cualquier catalogo de arte, la imagen y la obsesión por el mito de la mujer fatal perdura e incita a los artistas a los creadores a todos aquellos interesados en el arte y en la vida cotidiana a descubrir lo fascinante que tienen estas mujeres que de tan complicadas solo atinamos a describir como fatales.

 


Soy de aquellas que son capaces de tragarte sin masticar, digerirte y después cagarte sin voltear a mirarte por última vez.

 

 

 

jueves, 10 de noviembre de 2011

Los hilos de la modernidad: la moda en el México del siglo XIX


Durante el virreinato, que abarcó un periodo de tres siglos (XVI, XVII y XVIII), México vivió una larga e imperturbable etapa de paz, que no se vió afectada sino hasta 1810 por el surgimiento de los movimientos independentistas que proclamaban una igualdad social y racial.

Los cambios suscitados en ese momento no sólo influyeron en los campos social, político, ideológico y económico de la época, sino que también influyeron en gran medida la moda.

Aunque para el siglo XIX las castas ya no existían, sí las clases sociales que éstas habían originado. Las telas provenientes de Francia e Inglaterra se seguían destinando para la fabricación del vestuario de la clase alta, la que no tardó en adoptar la moda "Imperio" influenciada por Napoleón Bonaparte.

La moda "Imperio" implicaba dejar atrás las pelucas y el cabello empolvado en los hombres y las crinolinas en las mujeres, que para entonces habían adoptado ya los vestidos de talle alto manufacturados con telas delgadas y vaporosas. Gasas de colores claros, vestidos que dejaban al descubierto los brazos y los grandes escotes que lucía la emperatríz Josefina, cónyuge de Bonaparte, fueron imitados por las mujeres bien acomodadas de esta época.


A principios de este siglo a los hombres y mujeres de clase alta preocupados por vestir a la moda o más bien esclavizados a ella, se les llamaban currutacas y petimetres. Don Luis Gonzáles de Obregón en su obra La vida de México en 1810, hace referencia a esta clase describiendo a las mujeres como desenvueltas, y a los hombres como afeminados y petardistas.

"...muchas petrimetras vestían honestamente basquiñas de tafetán, con guarniciones de terciopelo y blonda al canto, mantillas de sarga con guarnición del mismo terciopelo; basquiñas de largo fleco guarnecido de terciopelo y blondas, y mantillas de antolas, o blancas de anchos flecos, las había también que usaban bastiñas de red y mantillas transparentes...Aquí estaba lo pecaminoso".

"Los currutacos o petrimetres en 1810, corrían parejas con las supradichas madamas, por su calzado extravagante que a veces parecía lanceta y a veces barco veneciano; las medias detenidas con hebillas, a fin de no descubrir la falta de calzones; los pantalones, cortos o largos, les nacían en los sobacos; las camisas o camisolitas, muy almidonadas y encarrujadas: los chupines, colgados de dijes; y los casacones o fraques llegaban hasta el tobillo, muy abotonados al pecho, pero tan angostos por la parte de atrás".

Por otra parte, a la llegada del Virrey Francisco Xavier Vengas, en 1810, el cabello corto y las patillas se impusieron en la moda masculina, al mismo tiempo, se sustituyeron las casacas por sacos de tipo militar con cuello alto.

Aunque el calzón corto y las medias de seda se siguieron utilizando, los hombres de las clases bajas, por una célebre ordenanza del gobernador de Nueva Galicia, en 1811, se vieron obligados a dejar de utilizar el cotón (prenda básica -tipo blusa- en indio y mestindio de la colonia) ya que parecía una indumentaria insurgente.



Entre la época independentista y la llegada del archiduque Maximiliano de Austria a México, la moda fue un poco más austera que en los siglos anteriores correspondientes a la Colonia. Tanto el uso de joyería fina como los vestidos grandemente ataviados, se vieron abandonados por un pequeño lapso de tiempo.

Sin embargo en 1864, con el arrivo de Maximiliano y su esposa Carlota, se renovó en México el espíritu del buen vestir influenciado por la moda Europea.

Los avances tecnológicos de la época lograron introducir a México tanto revistas como artículos de moda provenientes de Francia, los que fueron adquiridos prontamente por la alta sociedad mexicana, la que no esperó en buscar modistos y sastres aptos para reproducir y confeccionar los modelos que se mostraban en las páginas de estas revistas.

Tanto la caida del Segundo Imperio o Maximato en 1867 como la del Porfiriato en 1911, no influyeron de ningún modo a la moda en México. La élite del país siguió vistiendo al modo francés. Las telas de lana y seda provenientes de Francia, los linos importados de Alemania y los chales de crepé chinos vistieron durante el siglo XIX a la mayor parte de la clase alta mexicana.

En tanto a las clases bajas, las mujeres indígenas prolongaron el uso del rebozo y seguían manufacturando sus propias prendas como el huipil y el quechquémitl. Así mismo, los hombres siguieron utilizando la acostumbrada indumentaria (excluyéndose el cotón), y aunque la industria algodonera de este siglo estaba pasando por momentos difíciles, lograba satisfacer la necesidad de vestir tanto al indígena como a la plebe (léperos, mestizos, mulatos chinos y coyotes).








El calzón, la camisa de manta y el sombrero de petate vestían al indígena, al artesano y al comerciante. Algunos de los comerciantes, utilizaban el mecapal, una tira de tela que les ayudaba a sujetar la mercancía (ollas de barro, petates, velas de sebo, etc.) a la cabeza; de la misma forma los aguadores sostenían su cántaro de agua, sólo que ellos lo hacían con cintas de cuero que cruzaban de la cabeza hacia adelante.

lunes, 1 de agosto de 2011

De Rivera y sus murales: el hombre y el pincel

"Por naturaleza, los hombres somos unos salvajes.
Lo seguimos siendo hoy en dia. La historia demuestra
que el primer progreso fue realizado por las mujeres.
Los hombres preferimos seguir brutos,peliandonos y cazando.
Las mujeres se quedaron en casa y cultivaron las artes..."

Diego Rivera

Diego Rivera y yo no tenemos una historia de vida basada en el amor a primera vista. "La ranota" como la apodé desde que era una niña, me parecía un personaje melodrámatico cuya fama se sustentaba en romances y tormentas amatorias ambulantes que dejaban a un lado su mérito como artista creador y como genio del pincel.

¿Quien fue Diego Rivera el hombre y el artista?



José Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez es el pomposo nombre con el que fue bautizado el niño que con el tiempo ha sido conocido simplemente como Diego Rivera, uno de los más extraordinarios y completos artistas surgidos en nuestro país, y quien, junto con David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, conforma la triada de los “grandes” del muralismo mexicano.

Gran parte de la fama de Rivera se debe no sólo a su obra, sino a la leyenda que él mismo contribuyó a entretejer a su alrededor. Su personalidad tan polémica, su carrera artística tan heterogénea, sus relaciones con otros grandes artistas, sus mujeres, su posición política y sus muchas amistades —todos ellos— fueron factores que contribuyeron a que su biografía sea tan fascinante.

Su madre, María del Pilar Barrientos, y su padre, también de nombre Diego, tuvieron hijos gemelos aquel 8 de diciembre de 1886 en Guanajuato: Diego y José Carlos María, quien murió dos años después. El golpe fue tan duro, que su madre María del Pilar tuvo un fuerte colapso nervioso que la llevó a dejar a Diego en manos de una nana, Antonia, india tarasca a la que Diego quiso entrañablemente. En 1891, su hermana María nació, y es así como su vida comenzó a desarrollarse entre todas estas mujeres, cuya atención y sobreprotección muy probablemente contribuyeron a que él desarrollara esa personalidad egoísta y autoritaria que lo caracterizó toda su vida. La familia se trasladó a vivir a la Ciudad de México en 1893.

Al mostrar un increíble don para el dibujo, su madre lo inscribió en la Escuela de Bellas Artes, antigua Academia de San Carlos, donde Diego inició su camino por el mundo del arte. La educación que adquirió aquí fue totalmente clásica y academicista, y, a pesar de que la mayoría de sus temas se centraron en la Revolución durante su etapa como muralista, la técnica que utilizó se mantuvo dentro de los cánones del clasicismo en el cual había sido formado.

Diego concluyó sus estudios con honores en 1906. Obtuvo una beca para estudiar en la Academia de San Fernando en Madrid, y se alejó de México en el momento en el que las protestas políticas contra el régimen de Díaz comenzaban.

Durante su larga estancia en Europa, conoció a los grandes clásicos de la pintura, así como la obra impresionista de Monet, Renoir y Pizarro, y la del postimpresionista Paul Cezanne, teniendo todos ellos un gran impacto en él. En París conoció a Pablo Picasso, con quien inició una gran amistad y cuya obra cubista fue determinante para el trabajo de Diego.


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Esta época fue riquísima en su formación como pintor. Su vena academicista nunca lo abandonó, pero su apertura a las nuevas expresiones artísticas lo convirtieron en un autor ávido por experimentar, y, por tanto, en un artista completísimo. Sin embargo, comenzaba a sentir la necesidad de encontrar su propio camino como pintor.

Rivera regresó a México en 1910 con la finalidad de exhibir su trabajo en la Academia de San Carlos como parte de las conmemoraciones para celebrar el Centenario de la Independencia organizadas por Porfirio Díaz. Su exposición fue inaugurada el domingo 20 de noviembre por Carmen Romero Rubio de Díaz, el mismo día en que Madero convocaba a un levantamiento en contra de ese régimen que celebraba el aniversario de la independencia por todo lo alto.

México comenzaba a vivir un momento trascendental en su historia, pero Diego estaba ajeno a todo ello. Su prioridad era la pintura, así es que, en abril de 1911, se embarcó nuevamente rumbo a Europa. Esta época en el Viejo Continente lo marcaría definitivamente, tanto personal como profesionalmente. Su trabajo es prolífico; su obra cubista y postimpresionista es abundante. Le fascinaban las nuevas formas que se creaban y todos aquellos movimientos que cuestionaban lo que había sido dicho y hecho en el arte hasta entonces.

Y así como el cubismo descomponía las formas que durante siglos se habían visto en la pintura, lo mismo sucedía con el antiguo orden político en el mundo. En México, no sólo desaparecía el régimen de Díaz, sino también el de Madero, sumergiéndose el país en una larga y terrible guerra civil, mientras que en Europa, una conflagración que involucraría a casi todos los países derribaba algunas de las viejas y anquilosadas monarquías.

Rivera conoció a Siqueiros en 1919. El encuentro entre ambos pintores fue decisivo, ya que Siqueiros le habla a Diego de la lucha armada que se desarrollaba en México y en la cual él había participado activamente, interesándolo vivamente en la creación de un arte nacionalista y monumental, un arte abierto y accesible a todo público, un arte que cumpliera una función política.

Esta idea, junto con la oportunidad que tuvo de hacer un viaje a Italia, donde descubrió los frescos renacentistas, contribuyó a que Diego concibiera la posibilidad de crear obras monumentales, encaminándose finalmente por la ruta del muralismo. Al mismo tiempo, su plataforma ideológica se encontraba firmemente consolidada, manejaba la dialéctica marxista, conocía sus postulados y se sentía identificado con ellos.

En 1921, Rivera tomó la decisión de regresar a su país, encontrándose con un México que estaba saliendo del estado de convulsión y violencia que conllevó la Revolución y anhelante de encontrar su propio camino. Este contexto hace posible el nacimiento del movimiento muralista, el fenómeno artístico de mayor importancia del México del siglo XX, que finalmente proyectó al arte mexicano al resto del mundo, independizándolo de manera definitiva de la estética europea.

Desde principios del siglo XX, los artistas mexicanos promovían un cambio en la forma de hacer arte, rechazaban todos los convencionalismos en la pintura y buscaban promover la búsqueda de un estilo propio.

Este propósito se realizaría años más tarde, al término de la Revolución mexicana, cuando José Vasconcelos, secretario de Educación Pública durante el gobierno de Álvaro Obregón (1920-1924), echó a andar un ambicioso proyecto educativo en el cual el arte desempeñó un papel relevante. Fue él quien ofreció los muros de los diferentes edificios públicos de arquitectura colonial del Centro Histórico de la Ciudad de México, así como los de otras ciudades del país, como Cuernavaca y Guadalajara, para que los pintores mexicanos ilustraran la historia, los mensajes y postulados de la Revolución.

Los artistas tenían libertad absoluta para elegir los temas, pero la idea era mostrar ese mundo nuevo que surgía de las ruinas de la guerra, así como el papel vital del indígena en nuestra historia y la importancia de la nueva ideología marxista que nacía con la Revolución rusa de 1917, que glorificaba la lucha de clases y al proletariado, rechazando el capitalismo y a las clases dominantes.

La Escuela Nacional Preparatoria, antiguo colegio jesuita de San Ildefonso, se convirtió en el laboratorio del movimiento, ya que allí los artistas experimentaron con técnicas, formas, colores, espacios y temáticas nuevas. Más tarde se utilizarían los muros de Palacio Nacional, el interior del Palacio de Bellas Artes, la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo y la Secretaría de Educación Pública, entre muchos otros edificios.



Cuando Rivera llegó a México en 1921, inmediatamente fue invitado a participar en este nuevo movimiento que estaba surgiendo, pintando su primera obra mural, La Creación, en el anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, donde todavía está patente la influencia que tiene en él la pintura italiana. Sin embargo, al iniciar dos años después su trabajo en los muros de la SEP, Rivera se había liberado, reflejando ya un estilo propio en el que puede detectarse la mezcla de distintas influencias: el constructivismo a partir del cubismo, la verticalidad de las composiciones de El Greco, la amplitud de los frescos renacentistas y los colores libremente interpretados de las artes populares mexicanas.

En la SEP plasmó no sólo los logros obtenidos en la Revolución mexicana, sino la vida del pueblo, con temas que hacen referencia al trabajo, las fiestas, las luchas, los sufrimientos, pero también a los anhelos y triunfos de ese pueblo en su aspiración por liberarse de todo aquello que lo oprime y explota.


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Realizó grandes murales en Palacio Nacional cuyo tema fue la historia de México, en los que Rivera describió la epopeya del pueblo mexicano, haciendo un recorrido desde la época precolombina hasta los años treinta del siglo XX, pero una historia en la que buscó honrar sobre todo nuestro pasado prehispánico con el indígena como protagonista principal, al que busca rehabilitar como factor importante para la conformación de la identidad del mexicano.

En la Escuela Nacional de Agricultura, Diego reafirmó su total compromiso revolucionario al pintar la nueva ideología del movimiento, especialmente la relacionada con Emiliano Zapata y su lucha por la tierra, así como el esfuerzo de los obreros por mejorar sus condiciones de trabajo. En el Palacio de Cortés de Cuernavaca creó una obra histórica en la que trató la conquista, la independencia y la revolución agraria.

Rivera honró en sus pinturas nuestro pasado prehispánico, entendió el presente como una lucha renovadora en la que integró crítica e ironía, y visualizó un futuro glorioso sustentado en las aportaciones de la ciencia. Estaba en contra del capitalismo, del imperialismo y de las guerras provocadas por la ambición del hombre, y desafió a los ricos y poderosos al plasmar en el corazón del mundo capitalista, el Rockefeller Center de Nueva York, su crítica más acérrima a ese sistema en un mural en el que incluyó a Lenin, provocando con ello un gran disgusto, que se le dieran las gracias y que su obra fuera destruida.

Es así como el muralismo se distinguió por estar estrechamente relacionado con las ideas políticas y sociales de sus autores, naciendo una unión sin precedentes entre el arte y la política, lo que llevó a crear una pintura con una enorme carga ideológica socialista, ya que los temas que trata son de índole revolucionaria, exaltando la lucha social y denunciando la opresión.




El contenido histórico, político y crítico del muralismo es innegable; esto lo convirtió en un arte comprometido, solidario y directamente vinculado a la realidad social que vivía el país. Es un arte monumental con profundas raíces que se hunden en la herencia cultural del México antiguo y en el resurgimiento nacional que la Revolución produjo. Es la exaltación del pueblo mexicano en su lucha por la justicia social y por la libertad.



La intención de los artistas era que, cuando el mexicano observara esos murales, se sintiera orgulloso de lo logrado en la Revolución y germinara en él ese espíritu de confianza en el nuevo orden social y político que surgía, en ese México que era capaz de renacer de sus cenizas. Por su temática, por la forma de representar estos temas, por todo lo que simbolizaba, a la pintura mural se le llegó a considerar como “la expresión más genuina del espíritu mexicano.

jueves, 27 de enero de 2011

Adulterío, amor y divorcio: los caminos del amor en la Nueva España

Durante el virreinato de la Nueva España el adulterio y el divorcio fueron un tema de controversia social.


La Iglesia Católica, eje y centro de la vida cotidiana de la sociedad novohispana consideraba el matrimonio como el único medio lícito para tener acceso carnal, siempre con el fin fundamental de la procreación.

En general, matrimonio y amor casi siempre iban por caminos opuestos. De tal manera que el amor surgirá fuera de él dentro del marco del adulterio. En general, los hombres casados cometían más adulterio que sus esposas, quienes soportaban estoicamente no solamente la incontinencia sexual extraconyugal y la negación del placer femenino sino también, como se decía en la época, los “malos tratamientos”, los cuales terminaban en el peor de los escenarios con la muerte de la parte más débil y, en el mejor, con el divorcio.

Una de las mayores preocupaciones de las autoridades civiles y religiosa fue evitar los escándalos y reprimir “los pecados públicos”. Lo sexual se situaba, casi por definición, en el ámbito de lo peligroso y marginal. La única actividad sexual permisible era la procreativa conyugal. Por lo tanto, todas las relaciones sexuales que no entraran dentro de esta tipificación eran pecaminosas y socialmente reprobables.

Bajo estos parámetros, la Iglesia novohispana se desenvolvió durante tres siglos. La Inquisición operó bajo dos principios: represión del delito (adulterio) y búsqueda de la reconciliación (evitar el divorcio).

En este sentido, con el apoyo de las autoridades civiles, la persecución de los adúlteros concluía generalmente con la reclusión de éstos y la prohibición de volverse a ver, llegando incluso al destierro de uno de los adúlteros para evitar la recaída en el adulterio. Lo peor de todo, desde el punto de vista social, es el escándalo que provocaban estas situaciones por el mal ejemplo que se daba al resto de la comunidad. Pero, en los casos estudiados, a pesar del celo de las autoridades por evitarlo y las medidas que se adoptaban para reprimirlo será muy común la reincidencia.

La documentación oficial del Santo Oficio, concentrada en el Archivo General de la Nación, evidencia numerosas acusaciones de hombres deshonrados por los comportamientos adúlteros de sus esposas.

Esto es comprensible si entendemos los papeles sociales de ambos y el diferente tratamiento que el discurso moral y legal, como hemos visto, daban a estas desviaciones. Es claro, pues, que si los matrimonios respondían más a intereses concretos que al amor, el resultado haya sido la búsqueda del amor fuera de la pareja formal y sagradamente constituida. Así, pues la imposición de la doctrina morales y la legislación a las querencias individuales no se va a expresar dentro del amor vinculado al matrimonio, porque se relacionaba la existencia de amor conyugal con la sumisión de la esposa al marido.

La consecuencia fue que la mayoría de los adúlteros denunciados son mujeres, una razón para explicar el mayor número de adúlteras denunciadas nos la ofrece la mentalidad de la época. Una mentalidad que era más permisible con las relaciones extramatrimoniales de los hombres que con el adulterio de las mujeres, el cual, en general, no fue tan “admitido” como el del hombre. Esta mentalidad hace que las esposas, en ocasiones, “disculpen” la actitud del marido, porque al fin y al cabo “está en la naturaleza del hombre”, y descarguen toda su ira contra la amante del esposo. No es extraño que el adulterio terminara con el perdón débil y cristiano de la esposa al marido adúltero y que, en ocasiones, este perdón lo determinara la mala situación económica de la esposa, quien dependía del marido.

En otros casos, las mujeres se ven obligadas a mantener relaciones con otros hombres por no tener al esposo cerca que si hiciera cargo de ellas. Esta indefensión les hacía presa fácil de la libido de hombres necesitados de calor y amores en pecho ajeno.

Una característica muy habitual en los casos de adulterio es la acusación a los maridos de “malos tratamientos”. La llamada violencia de género ha sido un mal histórico que llega hasta nuestros días, en la que la víctima casi siembre es la mujer.

En último extremo, el adulterio podía llevar al divorcio, divorcio entendido como separación de los cónyuges que no ruptura del matrimonio, ya que, como hemos señalado, era considerado como unión sagrada indisoluble.

El divorcio era definido por los tratadistas católicos como separación legítima de lecho y de habitación pero no de vínculo sagrado. El divorcio podía ser perpetuo o temporal. Se podía solicitar el divorcio perpetuo cuando había causa de adulterio de por medio o cuando el juez estimara necesario.

Con referencia al adulterio, se entendía que fuera causa necesaria de divorcio todas las especies de lujuria consumada, como la sodomía o el bestialismo, aunque no se entendía dentro de este grupo, por ejemplo, la polución, los tactos impúdicos o los besos. Sin embargo, el causante del divorcio puede pedir al consorte, aunque no obligar, porque perdió los derechos, a “pagar” el débito conyugal.



El divorcio temporal se originaba en el momento en que uno de los cónyuges era demasiado rígido o lujurioso y arrastraba al otro a caer en pecados graves. Cuando se daba esta variedad de divorcio, se impedía a la divorciada entrar en religión, porque solucionada la causa debía volver con el marido.

Si se daba el caso de que tanto el marido como la mujer incurrían en adulterio, la causa de separación quedaba anulada, ya que se entendía que una injuria se compensaba con la otra. El divorcio no podía darse por voluntad propia de uno de los esposos, sino por decisión de la Iglesia.


El divorcio, por tanto, implicaba el alejamiento de los esposos, aunque no podían volver a contraer nuevamente matrimonio. Dentro de la política de intento de reconciliación, se consideró frecuentemente la posibilidad de divorcio temporal.

Como se puede concluir, en una sociedad, como la novohispana, donde lo religioso, el ámbito social y la realidad personal entrecruzaban sus caminos habitualmente, las prácticas sexuales desviadas de la doctrina oficial de la Iglesia representaban a la vez un problema religioso, un problema colectivo y un problema del individuo. Religioso, porque era una ofensa contra Dios, por lo tanto, pecado; social, porque transgredía el buen orden de las costumbres; y, finalmente, individual porque afectaba a la propia conciencia.

Dentro de esta sociedad tan dirigida y controlada, el matrimonio, instituido sagradamente por la Iglesia, fue un vínculo demasiado frágil y representó un arma de doble filo: por un lado, porque era el único medio lícito de mantener relaciones sexuales entre los sexos y, por otro, porque al llevarse a cabo por otros intereses al margen del amor, empujaba a muchas personas a buscar el amor, la pasión y el placer fuera de él en relaciones consideradas ilícitas.

Si bien las autoridades civiles y eclesiásticas procuraron que, después de un adulterio, se recompusiera la unidad marital, muchas veces esto no fue posible y la última salida fue un divorcio temporal o, en la situación más radical, una separación definitiva. El divorcio, a pesar de que no rompía el vínculo sagrado del matrimonio e impedía otro posterior matrimonio, significó la liberación de muchas mujeres de relaciones viciadas originadas en arreglos matrimoniales que concluían habitualmente en adulterio y violencia física y verbal.

lunes, 12 de abril de 2010

El laberinto del recuerdo: los inicios de la ciudad de México

La ciudad de México vista como sujeto histórico ha tenido múltiples interpretaciones desde los más diversos puntos de análisis. Los historiadores han recurrido al aporte interdisciplinario para obtener resultados enriquecidos por el conocimiento de otras áreas del saber humano. De este modo, las miradas se enfocaron desde hace buen tiempo en la antropología, la arquitectura, el urbanismo, la sociología, la jurisprudencia, las ciencias médicas y otras tantas disciplinas de las que se han desprendido copiosos estudios que han logrado abrir perspectivas de mayor alcance.

La Ciudad de México, principal centro de población del país, ha sido el lugar en donde a través de la historia se han concentrado los poderes civiles y religiosos. En tiempos prehispánicos fue habitada por tribus mexicas provenientes de la mítica Aztlán, quienes se asentaron en el lugar que indicaba la antigua profecía: un peñasco en el que habrá un nopal y sobre éste un águila devorando a una serpiente. De acuerdo a los datos históricos, los mexicas encontraron aquél lugar y en él se asentaron para darle el nombre de Tenochtitlan; algunos estudiosos se han inclinado a pensar que aquel nombre proviene del apelativo del sacerdote que los guiaba: Tenoch, aunque también se le ha dado el significado de “el tunal divino en donde está Mexltli”.

La historia de la fundación de la ciudad de México es particularmente interesante. Su situación geográfica lacustre, su condición política y económica dominante, la simbiosis de las estructuras sociales, étnicas y culturales de sus protagonistas le dieron a la ciudad la policromía que la caracteriza hasta nuestros días.

Corría el año de 1325 cuando se empezó a poblar el islote, comenzándose la construcción de un pequeño centro ceremonial al que, con el paso del tiempo, se le fueron agregando palacios, edificios administrativos y calzadas que lo unían a tierra firme con los pueblos de Tepeyac, Tacuba, Iztapalapa y Coyoacán. El inusitado crecimiento de la ciudad prehispánica llegó a contar con una estructura urbana excepcional, con complejos sistemas de chinampas construídas sobre el fondo lacustre del valle, las citadas calzadas y canales para navegar que combinaban tramos de agua y de tierra, además de puentes y exclusas para regular las aguas. Aunado a ello, el progreso económico y social que a lo largo de casi 200 años se había desarrollado, se dejaba sentir con gran fuerza en casi todas las áreas culturales de la época. Esta acelerada evolución de la ciudad indígena fue tan notable que, a la llegada de los invasores españoles en 1519, éstos quedaron maravillados por la grandiosa concepción urbanística y social que se presentaba ante ellos.

El año de 1521 marcó el inició del final de la ciudad de México prehispánica,la guerra por la conquista de la ciudad de México dío inicio, el Historiador Alejandro Rosas, relata lo acontecido esos días:

"El 13 de agosto de 1521, luego de setenta y cinco días de sitio, la legendaria Tenochtitlan sucumbió ante el embate de los españoles y los miles de indígenas que se unieron al conquistador para terminar con el yugo del imperio azteca. No quedó piedra sobre piedra. Cortés avanzó difícilmente entre los escombros de las casas señoriales y palacios que lo habían maravillado en noviembre de 1519. La muerte impregnaba el ambiente.

Cientos de cadáveres tapizaban las calles de tierra; las de agua estaban anegadas. Conforme se fue desarrollando el sitio, los españoles tomaron calle por calle y casa por casa. Destruyeron todo a su paso para crear tierra firme en donde sólo corría agua. Un año antes, la tristemente célebre “Noche Triste” había marcado a los españoles. En la retirada muchos murieron ahogados en los canales al no encontrar caminos de tierra firme por donde huir. Al iniciar el sitio, Cortés cuidó hasta el último detalle y no olvidó la amarga experiencia: ordenó destruir las construcciones tomadas y arrojar los escombros sobre las acequias para garantizar una rápida retirada, sobre terreno sólido, en caso de que fuera necesario.

El hedor era insoportable. Se llegó a decir que los indios habían decidido no sepultar a sus muertos para utilizar la putrefacción de los cadáveres y sus fétidos olores como un arma contra los españoles. El aspecto general de la ciudad era lamentable, difícil se hacía la respiración por el aire contaminado, no había suministro de agua potable --el acueducto estaba destruido desde los primeros días del sitio-- ni alimentos y en las pocas acequias que todavía corrían por la ciudad en ruinas se combinaban agua y sangre. Aquel 13 de agosto de 1521, Tenochtitlan era prácticamente inhabitable"

Tras finalizar la conquista de Tenochtitlan, los españoles se asentaron provisionalmente en una de las poblaciones ribereñas del sur, Coyoacán, misma que fue el punto de partida para el avance militar durante los primeros años de la Conquista hasta que en 1528, se nombró a México (La Antigua México – Tenochtitlan) como sede de la Audiencia de México y ocho años más tarde, capital del Virreinato de la Nueva España, edificándose la ciudad española sobre los restos de la ciudad indígena tomando como punto de partida la traza ortogonal de sus calzadas principales y conservando el gran espacio abierto de la antigua zona ceremonial, que con el trascurso de los años se convertiría también en la gran plaza central de la Ciudad de México, en torno a la cual se edificó la sede del gobierno virreinal y la primera piedra de la futura catedral de México, sede del poder religioso. De esa manera quedó instituido un modelo de ciudad que sirvió de base para la fundación de otras ciudades en el territorio mexicano y el resto de Latinoamérica.

A principios de 1522 se dio inicio al trazo de la nueva ciudad de españoles, empresa que estuvo a cargo del alarife Alonso García Bravo, quien la ubicó en la antigua Tenochtitlan, restaurando las calzadas y definiendo las áreas para vivienda y uso de los españoles en forma reticular, quedando reservado su perímetro para la población indígena. Ésta tenía como límites, en forma aproximada, la calle de la Santísima al oriente, la de San Jerónimo o San Miguel al sur, la de Santa Isabel al poniente y la zona de Santo Domingo al norte, conservando hacia su exterior los cuadrantes de la ciudad indígena a los que se les asignaron los nombres cristianos de San Juan, Santa María, San Sebastián y San Pablo. Después de ello se dio inicio a laconstrucción de edificios, comenzando por las "atarazanas", fortaleza que permitía a los españoles protegerse de posibles sublevaciones indígenas.


Esta fortaleza se construyó posiblemente entre 1522 y 1524, en el lugar en el que posteriormente se levantaría el Hospital de San Lázaro. La nueva población todavía conservó durante algún tiempo el nombre de Tenochtitlan, aunque deformado por el de Temixtitan. Las edificaciones que la complementaron en los albores de la Colonia fueron otra atarazana, limitada por las calles de Tacuba, San José el Real, Empedradillo y Plateros, las casas de cabildo, la carnicería, la cárcel, las tiendas para los mercaderes y la plaza en donde se colocaron la horca y la picota. Gracias al rápido desarrollo del asentamiento, en 1548 le es concedido su escudo de armas y el título de "muy noble, insigne y leal ciudad".

Con el transcurrir del siglo XVI el sector indígena de la población continuó sufriendo distintas epidemias que mantuvieron la población por debajo de los niveles que había tenido durante la época prehispánica, pero pronto habrían de darse en ella importantes fenómenos sociales, culturales y económicos como el mestizaje, la llegada de varias ordenes religiosas que difundieron incesantemente el cristianismo, el cultivo de otras especies vegetales y la cría de ganado, así como la consolidación de una administración local que desde la Ciudad de México controlaba la impartición de justicia, el recaudo de impuestos y la vigilancia de las leyes provenientes desde la metrópoli, en un amplio territorio que abarcaba la totalidad del actual México, Centroamérica, Filipinas, California, Colorado, Nuevo México y Texas, en un virreinato que era la joya de la corona del Imperio Español.

Para finales del siglo XVI, la incipiente capital de la Nueva España contaba con cerca de 35 edificios importantes, de los cuales muy pocos se conservaron debido a las modificaciones y reconstrucciones que sufrieron. Así por ejemplo, en 1524 se construyeron el templo y convento de San Francisco, uno de los más antiguos; el convento fue seccionado en épocas posteriores y el templo fue modificado en el siglo XVIII agregándosele una fachada churrigueresca. También se encuentra el colegio de San Idelfonso, fundado en 1588 y reconstruido por el padre Cristóbal de Escobar y Llamas en la primera mitad del siglo XVIII, con solemnes portadas de incipienteestilo churrigueresco. Otro de estos edificios fue el conjunto del templo y convento de Santo Domingo, primero de la orden dominica en el país; se sabe que el templo fue consagrado en 1590 y el convento original reemplazado por otro levantado en 1736 en estilo barroco, aunque actualmente el convento ya no existe. Al costado oriente del templo se levantó el Palacio de la Inquisición, obra de 1736 que suplía al tribunal que ya se encontraba allí; el conjunto fue construido por el arquitecto Pedro de Arrieta en estilo barroco sobrio. Actualmente alberga al Museo de la Medicina Mexicana.

La Real y Pontificia Universidad de México, la más antigua de América, hoy desaparecida fue fundada en 1551 y su edificio levantado por el capitán Melchor Dávila. Anexo a ella está el Palacio Arzobispal, inaugurado en 1554 y reformado en 1747. También se encuentran el hospital e iglesia de Jesús, fundados en 1524 y uno de los pocos edificios que conservan parcialmente su estado original. El sitio en el que se localizan fue señalado por los historiadores como el lugar en el que se reunieron Hernán Cortés y Moctezuma II a la llegada del primero a la ciudad. El interior del hospital alojó durante muchos años los restos de Hernán Cortés.

Otro conjunto de hospital y templo fue el de San Juan de Dios, fundado en 1582 y modificado en el siglo XVII con una portada del templo de tipo abocinado en estilo barroco. La Catedral Metropolitana es, con mucho, uno de los edificios con más historia de la ciudad. Su construcción se inició en 1573 a partir de un proyecto del arquitecto Claudio de Arciniega, y se concluyó casi 300 años después con la intervención de hombres como José Damián Ortiz de Castro y don Manuel Tolsá. El gran conjunto llegó a integrar en su poderosa estructura diversos estilos que fueron del barroco al neoclásico, pasando por el herreriano.

Desgraciadamente, las múltiples inundaciones que asolaron a la ciudad en esa época contribuyeron a la destrucción de gran parte de los edificios del siglo XVI y principios del XVII; sin embargo la vieja Tenochtitlan, con renovado esfuerzo, produciría majestuosas edificaciones en los años subsiguientes.

viernes, 19 de marzo de 2010

Enfermedad, palabras y politica en México: siglo XIX

En la historia de México los discursos médicos-científicos han tenido siempre consecuencias sociales importantes, y este trabajo pretende rodear el constructo de los discursos que sobre el Tifo se dieron en la última década del siglo XIX. Se pondrán los ojos en la prensa por ser el medio en dónde se reflejaban de manera clara diversas miradas provenientes de diversos grupos sociales.

En cualquier grupo social las enfermedades, en particular cuando adquieren proporciones epidémicas no pueden dejar de pensarse lejos de las prácticas culturales, de las representaciones sociales, de la política y el poder. Pero también cada objeto del saber está inserto en un determinado proceso social de negociación de su aceptación y producción, y depende de la construcción que de él haga la cultura que lo envuelve




De hecho existen normas sociales responsables de la distinción entre lo sano y lo enfermo y la lógica para la imposición de estas normas consiste en considerar la salud como valor fundamental, y aceptar la existencia de conductas condicionantes de enfermedades para evitarlas, acercando con ello el discurso médico al discurso moral. Así se puede observar que la Ilustración cargó sobre los enfermos la culpa de la enfermedad, pero para fines del siglo XIX se empezó a pensar en las circunstancias sociales y en las normas culturales como causales de las enfermedades; esta modernidad llegó a culpar a los sanos de la patología de los enfermos y empezó a considerar algunas normas sociales como patógenas. De cualquier manera, las enfermedades continuaron ligadas a los espacios de las normas, la política y el poder.

El México de la época que nos ocupa se va a caracterizar por ser un espacio de crecimiento de un capitalismo desigual y dependiente que bajo una opresiva dictadura consiguió logros importantes en el crecimiento de algunos sectores económicos, pero al costo de una gran desigualdad social y una gran dependencia del mercado exterior. Floreció la minería, la industria y creció la agricultura para la exportación, se monetizó el sistema, se unificó el mercado, se modernizaron los aspectos financiero y monetario y la infraestructura se amplió y modernizó de una manera importante, pero la brecha entre las capas superiores e inferiores de la sociedad se amplió y profundizó por la desigual distribución del ingreso. Al lado de una pequeña élite con todo tipo de privilegios sociales y económicos convivieron miles de personas en la más absoluta pobreza y carentes de cualquier oportunidad. Las ciudades podían verse como la realización de una utopía civilizatoria pero también como la expresión más fehaciente de profundas contradicciones del crecimiento porfiriano, como los espacios de la desigualdad social y económica.


En este contexto la enfermedad del Tifo se constituyó en un espacio simbólico alrededor del cual giraron diversos discursos con distintas funciones políticas, sociales y culturales, como enfermedad de la pobreza, apareció como un síntoma de la sociedad de su tiempo. Las clases privilegiadas y un sector de la clase media del México decimonónico de fin de siglo se encontraban inmersos en la ideología positivista, el liberalismo, y en los discursos sobre modernidad y ciencia. La higiene como disciplina se consolidaba y la medicina progresaba y el tifo se constituyó en un fenómeno relevante para el saber oficial por el auge del discurso científico. En la revista médico farmaceútica El Estudio por ejemplo, se podía leer que se pensaba que la meta de la medicina moderna era restituir al individuo las funciones normales del organismo, y los médicos se congratulaban de los adelantos de la ciencia que se manifestaba en la observación de preceptos higiénicos, mayor precisión en los diagnósticos y perfección de métodos operatorios. Cuando la epidemia que se dio durante la invasión norteamericana Francisco Jiménez ya había aportado conocimientos importantes sobre el tifo pero en particular los doctores Olvera y Carpio profundizaron después en su estudio.

Una cosa era real, era una enfermedad que causaba una gran mortandad y se generaba principalmente en las ciudades. En la Ciudad de México para la década que nos ocupa, en particular en 1892 y 1893 causó más de 80 mil muertos con una tasa de letalidad del 25%, las autoridades se encontraban preocupadas por los efectos sociales, pero también por los económicos. Así, los doctores Liceaga, N. R. Arellano e Ismael Prieto presentaron un estudio al Consejo Superior de Salubridad (Órgano vigilante de la salud oficial) en dónde señalaban que en 1893 el tifo había atacado a 72 mil personas que “estuvieron sustraídas por un mes, más o menos, a la vida común e imposibilitados de trabajar, cosa que redundaba en grave perjuicio para las familias y la política en general.” Existían otras enfermedades de la pobreza como las del aparato respiratorio y digestivo, pero en estos años, el tifo fue el que produjo mayor mortandad.

Al ser el tifo una enfermedad infecciosa en dónde las rickettsias tenían como vectores la pulga y el piojo y a la rata como reservorio, la alta incidencia de la enfermedad tenía que ver indudablemente con las condiciones físicas en las que vivía la mayor parte de la población, la pobreza, los aspectos nutricionales, la insalubridad y falta de higiene. El Dr Liceaga -que por aquel entonces presidía el Consejo Superior de Salubridad- consideraba que la enfermedad estaba relacionada con las malas condiciones de alimentación, aseo y habitación. Las clases más favorecidas culparon a las populares de la existencia de muchas enfermedades, y los científicos de la época atribuyeron la mayor mortalidad por tifo en los centros urbanos a la aglomeración de individuos en espacios limitados y a la falta de higiene.

Se esperaba que las personas adoptaran conductas higiénicas y responsables y el argumento médico pugnaba por una educación del cuerpo y del alma en dónde le orden, la disciplina y la limpieza prevalecieran. Las ideas de amoralidad y trasgresión de normas como causales de enfermedades empezaron a proliferar, se vincularon los conceptos pobreza, suciedad y criminalidad.
La élite porfiriana se empeñaban en diferenciarse del resto de la población a través de la educación, la urbanidad y hasta por el color de la piel y dentro de esto construyeron un imaginario sobre lo que se conocía como el bajo mundo; se consideraba a las clases populares degeneradas, sucias e ignorantes y el discurso médico empezó a constituirse como un elemento de control social al imponer normas. El discurso de la Ilustración que sostenía la necesidad del dominio del espíritu sobre el cuerpo creció y se consolidó entre un sector de la clase media y en la alta. Frente a un discurso rodeado de la “respetabilidad” que simbolizaban los médicos, las clases populares aparecieron en el discurso oficial como fuentes de desórdenes y males físicos y morales.


La prensa

Hay quien considera que en la construcción del imaginario sobre una enfermedad inciden factores económicos y sociales, pero también el discurso vigente sobre las patologías es fundamental, y dentro de esto, el papel de los medios de comunicación es siempre trascendente. La realidad construida por los medios incide en la visión que se tiene sobre una enfermedad, y aquí, el tifo apareció como producto de una sociedad contaminada y generadora de mal.

Como parte de la imposición de la autoridad de la dictadura de Porfirio Díaz no sólo se pactó con las clases pudientes, líderes militares y de las provincias, se centralizó el poder en el ejecutivo y se reprimió con normas, policía y milicia a las clases populares, también se subvencionó y en caso de los disidentes se reprimió a la prensa, ya que se requería una opinión pública favorable al régimen. Así para la década de los 90s existía en México una prensa gobiernista, otra que intentaba ser independiente y la oposicionista, ésta última con grandes dificultades para su sobrevivencia. La epidemia de Tifo de 1892 y 1893 en la capital generó diversos discursos en los periódicos, que reflejan toda una historia cultural sobre la política, el poder y la sociedad de la época y pueden proporcionar un acercamiento a la posible realidad.


Lo que se escribió…

La Discusión periódico decididamente gobiernista decidió promover la beneficencia pública al tiempo que se escandalizaba del hacinamiento en que vivían los pobres, concluyendo que éstos eran culpables de la situación en que se encontraban por no querer emanciparse del vicio, un mal social que debe extirparse, porque un pueblo numeroso, abyecto, enemigo de la sociedad, un pueblo ignorante, educado en la escucha de todas las degradaciones, sin amor al trabajo, es la escoria de la sociedad” (La Discusión, 1888). El Heraldo, publicación oposicionista, en cambio, criticaba la carencia de agua potable que padecía la mayor parte de la población, y señalaba la deficiente higiene en la que vivía la mayor parte de las personas. Se quejaba de la falta de baldosas en las calles y de la existencia de gran cantidad de fango; de pulquerías sin inodoros, accesorias sin caño de derrame para las aguas negras, carencia de baños públicos y de nula desinfección de utensilios en barberías y peluquerías (El Heraldo, 1895) (El Heraldo, 1895).

El Eco Social apoyando las ideas de la élite al tiempo que publicaba convocatorias para el Congreso Médico y para la Academia de Medicina, exaltaba los esfuerzos del gobierno que al parecer topaba con el obstáculo “del pueblo”. Culpaba a las clases populares de “apatía” una enfermedad genética “del mexicano”. Señalaba que las clases populares vegetaban y mostraban indiferencia hacia el trabajo y la higiene, cargándoles la culpa de la sórdida situación en que vivían; las señalaba culpables por lo que comían y vestían, los acusaba de ebriedad y de poca atención a su salud y a su cuidado personal; hacía énfasis en los pecados de ebriedad y suciedad en las que estaban inmersas. Finalmente aderezaba su comentario sobre la degeneración del pueblo atribuyéndole también un tono moral al problema, ya que señaló que los pobres acostumbraban a entregarse a “saturnales de la más baja estofa”.
Resulta interesante que al respecto el Dr. Galindo en la revista El Estudio, afirmara que con respecto al tifo la medicina de la época se encontraba impotente y recomendaba sólo prevención, señalando que el tifo era el termómetro de la civilización de los países una protesta terrible en contra de la mala higiene, un castigo impuesto a la apatía de la inteligencia, al retroceso y a los desórdenes civiles. El Diario periódico que se decía “imparcial” describía la pobreza en la que se encontraba la mayoría de la oblación y se condolía, aunque también en otro número criticaba al Consejo Superior de Salubridad titulando un artículo “De cómo el Consejo tiene ojos y no ve” en dónde afirmaba que el número de muertos crecía, culpando a la falta de higiene en pulquerías y figones.



El Eco Social

El 93 periódico contestatario, reproducía las recomendaciones del gobierno de la capital para la lucha contra la epidemia, aseo personal y de habitaciones, limpieza de caños y su desinfección con sulfato de cobre. Fumigación de las habitaciones con azufre, uso de agua limpia para usos domésticos, y aviso de los brotes de la enfermedad. El Heraldo reclamaba al Consejo Superior de Salubridad no hacer bien su trabajo y permitir la existencia de vecindades en dónde existían “letrinas inmundas, tubos ventiladores descompuestos, hacinamiento de basuras y nulo aislamiento de los enfermos infecciosos.

El País insinuaba engaños por parte del gobierno con respecto a la epidemia, aseguraba que contaba con datos fidedignos sobre la gravedad de la enfermedad que el Registro civil no mencionaba, y señalaba los problemas que la burocracia generaba con respecto al mal, apuntaba que los inspectores de policía ordenaban a los porteros de las vecindades avisaran de los casos de enfermos a la Comisaría y los porteros entonces avisaban de todo tipo de enfermos por lo que se requería la visita y el diagnóstico de los médicos de las comisarías; los inspectores del Consejo Superior de Salubridad carecían de facultades para rectificar cualquier diagnóstico médico y así no atendían a los enfermos revisados por los médicos de la Inspección.
El oposicionista El Universal anunciaba la gravedad de la extensión de la epidemia en la capital, hablaba de miasmas infecciosos, negaba la efectividad de los remedios como el ingerir arañas capulinas muertas, pero también proporcionaba hipótesis científicas, concluyendo finalmente con que el problema de la difusión de la enfermedad se encontraba en la existencia de chimeneas en las casas; señalaba que éstas difundían los “gases deletéreos” que entraban a los hogares de los vecinos como vehículos de infección.



El Pais

El combativo Diario del Hogar cubrió con mucha insistencia la epidemia en los inicios de 1892, en particular la de la Cárcel de Belén, habló de muertos, de enfermos, y reclamó al Consejo Superior de Salubridad sus tardanzas y errores en la desinfección del lugar. El gobierno desinfectó un mes después de iniciada la epidemia, y cuando lo hizo, regó paredes y techos con desinfectante y quemó los petates en los que dormían los reos; éstos tuvieron que dormir varios días sin petate y sobre el suelo húmedo (El Diario del Hogar, 1892). En otro número al mismo diario reclamó al Dr. Liceaga que no mirara los cerros de basura que se encontraban cerca de su oficina, y que no tuviera ojos más que “para el culto externo” y no para los pobres (El Diario del Hogar, 1892).

El opositor Gil Blas con ironía comentaba que el tifo resultaba más letal en los ricos que en los pobres y dudaba de los muy ostentados avances médicos (Gil Blas, 1893).



Gil Blas

Finalmente, también la epidemia, el dolor y la muerte fueron terreno fértil para el oportunismo, La Patria, periódico gubernamental, después de describir la lamentables condiciones de pobreza e insalubridad en que vivía la mayor parte de la gente, decidió culpar a los propietarios de las vecindades de la mala situación, los acusó de inhumanidad y aprovechó la ocasión para ¡ promover la organización de sociedades constructoras de casas!, claro está dentro de “la iniciativa privada! (La Patria, 1893).

Reflexión Final

La epidemia y sus respuestas sociales y miradas políticas revelaron la realidad lacerante de las clases populares pero también el uso político que se hizo de ella y la participación de los medios en el discurso para la construcción de un imaginario útil para el poder. Inmersos en los discursos sobre la culpa, causas y significados de las enfermedades, los medios siempre han estado muy activos y han contribuido en gran medida a la construcción de imaginarios. La enfermedad apareció ligada a lo que Susan Sontag llamaría metáforas y se mostró que los orígenes y diagnósticos son eminentemente culturales y son diferentes para cada construcción de cada saber.

miércoles, 24 de febrero de 2010

La función que siempre continua: la historia del circo en México

El circo como espectaculo de origen europeo integrado por un conjunto de ejecuciones especializados en variadas suertes acróbaticas (equilibristas, maromeros, trapecistas, prestidigitadores e ilusionistas, malabaristas) o en la doma y el amaestraieno de animales y amenizado por la indefectible turba de payasos llegó a México desde mediados del siglo XIX.

A partir de entonces data la visita de compañías extranjeras y la formación de compañías nacionales, que actuaban en la capital y en las principlaes ciudades de provincia mediante giras esporádicas o periodicas que lograron despertar y consolidar el gusto por este espectáculo en las distintas clases sociales.

En 1808 arribó a quien debemos considerar el padre del circo moderno en México, el inglés Philip Lailson, quien anunció por primera vez en nuestro país el Real Circo de Equitación; para entonces llegaron innumerables franceses, italianos, ingleses y españoles que hicieron gala de sus habilidades acrobáticas, gimnásticas, de equilibrio, como hombres fuertes y en la prestidigitación.

Después, apareció en 1831 el Circo Ecuestre de Charles Green de los E.U., presentando las primeras pantomimas circenses. En 1841 surgió el Circo Olímpico de José Soledad Aycardo, que era ecuestre, titiritero, acróbata y payaso versificador, él fue propiamente el primer empresario circense mexicano. Años después, surge la figura de José Miguel Suárez en 1853, fundador de una familia que se ha distinguido en la acrobacia ecuestre durante seis generaciones, dado que tiene siglo y medio de permanencia en la vida circense mexicana.

Tras la entrada de Maximiliano de Habsburgo a la Ciudad de México, debutó en 1864 el Circo de Giuseppe Chiarini, propiedad de un carismático italiano, precursor en traer novedades artísticas de Europa y Estados Unidos, sus magnificentes actos ecuestres, el primero que estrenó alumbrado de gas, construyó un moderno circo-teatro y trajo otra serie de adelantos que lo señalaron como el lugar de diversión predilecto de los espectadores de diversas clases sociales.

Con la aparición del barco a vapor y el ferrocarril, empezaron a arribar gran cantidad de circos extranjeros a México, mencionaremos solo algunos.

De los Estados Unidos: el Rivers, Runnels & Franklin en 1851; el Conklin Brothers Great American Circus en 1866; el Circo de Smith, Nathans & June en 1872. La Compañía Schumann de Dinamarca nos visitó en 1875, el Gentry Bros de E.U. en 1901, el Norris & Rowe’s en 1905, el Sells Floto en 1906, el Carl Hagenbeck de Alemania en 1906, el Pubillones de Cuba en 1908 y el espectáculo al estilo de Búfalo Bill llamado Miller Brothers 101 Ranch, Wild West Show en 1908, cada uno de ellos dejó su semilla para que el circo floreciera.

En este contexto la lucha no fue fácil para las familias pioneras, el Circo Treviño fue el primer gran circo que surgió en México pues compitió con los ingleses Orrin a finales del siglo XIX. En su momento los hermanos Orrin edificaron el tercer circo-teatro que tuvo la Ciudad de México, cuya elegancia y buena programación fue reconocida en diversas naciones.
Allí se consagró la figura del gran clown británico don Ricardo Bell, el payaso más famoso y respetado por la sociedad mexicana de todos los tiempos que montó novedosas pantomimas con gran éxito.


Por desgracia, todo este panorama de prosperidad circense fue cercenado por el inicio de la Revolución Mexicana en 1910 y el Circo Teatro Orrin fue demolido.

Contradictoriamente, al fragor de la lucha revolucionaria surgió el Circo Teatro Carnaval Beas Modelo, propiedad de Francisco Beas. Para edificar su empresa contó con el apoyo económico de Pancho Villa, declarado amante del circo y especialmente de los actos ecuestres. Esta empresa creció tanto que llegó a trasladarse en 35 vagones de ferrocarril de su propiedad por las principales ciudades de provincia, con una compañía compuesta por más de 400 personas, marcándolo como el circo más grande que hayamos tenido en toda la historia.

El Circo Atayde se instituyó como el de mayor tradición en México, tras su regreso de 20 años de gira por Centro y Sudamérica, en 1946. La familia Atayde inició sus actividades en 1879 y alcanzó su prestigio exhibiendo extraordinarias atracciones internacionales durante los últimos 56 años, cuando el circo fundamentó su atractivo en los nombres de célebres artistas circenses. Aún cuando su dimensión actual no es igual a la que poseía hace dos décadas, el nombre Atayde es sinónimo de circo en la mente de todos los mexicanos y sigue siendo la empresa más importante en producir la fantasía circense en nuestro país.

En pleno siglo XX fueron incontables las familias mexicanas que se involucraron en el arte circense y muchas llevan entre cuatro y cinco generaciones: Campa, Murillo, Cárdenas, Del Castillo, Fernandi, Rodogel, Padilla, González, Portugal, Aguilar, Ayala, Alegría, Rodríguez, Macías, Osorio, Medina, Márquez, Ortiz, Bells, España, Caballero, entre muchas otras. Algunos troncos produjeron artistas de renombre internacional como el malabarista Rudy Cárdenas, o los grandes trapecistas: Alfredo Codona, Ramón Esqueda, Lalo Palacios, Tito Gaona, Gustavo Bells, Raulito Jiménez, Rubén Caballero, hasta el estupendo Miguel Ángel Vázquez que fue el primer ser humano en materializar el cuádruple salto mortal en los trapecios volantes para orgullo de todos los mexicanos.

Hoy día el circo sigue formando parte de nuestra vida cotidiana. Durante las vacaciones los barrios se llenan de carpas que invitan a reir y a disfrutar, sin embargo, la historicidad del espectaulo no justifica el maltrato a los animales que se pueda cometer en estos sitios de esparcimiento; el circo no debe desaparecer, solo transformarse y cumplir con la función de divertir y entretener.